Iscrtavanja granica između Istoka i Zapada do danas su se pothvatili mnogi: geografi i povjesničari, političari i ekonomisti, filozofi i psiholozi. Iznimaka u takvim razdiobama svijeta ima napretek; no uspjeh se u određivanju istinske razdjelnice u njima ne nazire. Tako je s pravom: jer jedna od najtrajnijih podjela ljudskoga duha ne izvire tek iz organizacije prostora ili vremena, iz strukture ideja ili materije, pa čak ni samo iz procesa duha i duše.
Prije nego što je razdijelila duh čovječanstva, sudbonosna je međa morala proći upravo tijelom čovjeka: rukom koja stvara, okom koje promatra, jezikom koji tumači. Zato je i njezine pravce i pregibe nemoguće dokraja spoznati ne upozna li se i nutarnji jezik tijela – jezik kojim se čovjeku ponajprije obraća umjetnost. Međaši Istoka i Zapada tim jezikom nisu tek ispisani; on je te međaše dobrim dijelom i postavio. A njihov je najjasniji trag vidjeti – u jednoj crkvi.
Stane li, naime, promatrač na sredinu katedrale Uznesenja na venecijanskom otočiću Torcellu, pred njim će se rastvoriti isti prizor kojemu je na svojim putovanjima zasigurno svjedočio i Zlatko Latković. Na zapadnom zidu podiže se golemi zlatom protkani mozaik Posljednjega suda; njemu nasuprot stoji nenametljivi templon – na stubište uzdignuto i gredom (epistilom) povezano stupovlje što dijeli lađu (naos) od svetišta (beme). Prizor je to koji na prvu ne upućuje ni na što čudesno. No crkva koju je u srcu današnjega Zapada u 7. stoljeću podigao bizantski egzarh Izak svojevrsni je kulturni kompas što upućuje na smjerove kuda su se nekoć sjedinjeni svjetovi razišli. Na njezinu zapadu – drvena vrata rastvorena svijetu čije šarenilo prožima zlato Suda. Na njezinu istoku – kameni stupovi što skrivaju svetinju tek naznačenu prozračnim reljefima bilja i životinja. Kameni kipovi što će na Zapadu napustiti lađu i drveni ikonostasi što će na Istoku zakloniti svetište tek su osviješteni kulturni razvoj oprječnih vjerskih pogleda. Svijet se na Zapadu motri kroz Boga; Bog se na Istoku motri kroz svijet.
Makar Latković u rukopisnoj mapi o Posljednjem sudu, bogatoj fotografijama torčelske katedrale, mozaikom iz Ravenne još jednom potkrjepljuje tezu da je istočna ikonografija rođena na Zapadu, u mapi posvećenoj ikonostasu daje za pravo iz korijena istočnjačkoj povijesti te sakralne umjetnine što koleba između slike, skulpture i arhitekture. »Ispovijest pravoslavlja«, kako Latković naziva ikonostas, razvija se iz srebrnih medaljona i mramornih reljefa koji su resili rane templone, a prvo povijesno svjedočanstvo o njima čuva šestostoljetni pjesnički zapis o carigradskoj crkvi svete Mudrosti, Aji Sofiji. U početku su se ikone smještale na epistil, a tek nakon 14. stoljeća spuštaju se i ispod njega. U 11. stoljeću temploni dobivaju i carske dveri – dvostruka vrata urešena slikama ili reljefima.
Dvanaestostoljetnu pojavu njihova sistematičnoga urešavanja likovima Krista, Bogorodice i svetaca Latković je smatrao točkom preobrazbe templona u ikonostas – preobrazbom koja se zbiva u isto vrijeme kada temploni iščezavaju sa Zapada.
Nastavak razvoja ikonostasa Latković donosi u kratkim crtama. »Teme ikona počinju se još u 14. st. ustaljivati. U to doba i praznične ikone postaju veće i samostalne. Ikonostas postaje viši, katkad dosežući strop crkve kao u Rusiji, a u Grčkoj je niži. Tada se već razlikuje baza, epistil s manjim ikonama i deesis (središnji prikaz Krista Svevladara s Bogorodicom i Pretečom, op. L. T.) s križem na vrhu. Križ je kao kruna ikonostasa nastao u 15. st., kada i drveni ikonostasi postaju sve češći. Drveni je ikonostas gotovo potisnuo mramorni templon i zbog cijene i zbog nedostatka kamena i kamenorezaca, a pozlaćivanje i rezbarenje drvu daju nove mogućnosti i novi sjaj. Sa sigurnošću se može tvrditi da su rezbareni ikonostasi potekli s Krete (15. – 17. st.) i da su uz slike bili izvoženi po čitavom pravoslavnom Mediteranu. Kreta je pala pod Turke 1669., u isto doba kada nastaju rezbareni ikonostasi na Atosu. Oni će postati uzor Grčkoj, Makedoniji, Bugarskoj i Srbiji.«
Upravo Srbija i Kosovo čuvaju neke od Latkoviću najvažnijih ikona Posljednjega suda – u Mileševi, Sopoćanima, Dečanima i Prizrenu. Ipak, kruna svih takvih prikaza nalazi se na Torcellu. »Taj je mozaik tematski najinteresantniji i najpotpuniji. Spojeni su Silazak u Had i Posljednji sud. Propovijed Efrema Sirca objašnjava taj spoj: Silazak u Had nagovještaj je ponovnoga Kristova dolaska i uzor Velikoga dana – Posljednjega suda. U prvom razbija okove Hada da bi izveo pravednike iz pretpakla, a u drugom dolazi u trijumfu, uskrisuje mrtve i otvara nebo izabranima te u vječni oganj šalje grješnike.« Osim razjašnjenja teme koja se nalazi u značenjskom središtu ikone – na njezinu vrhu – sveti je Efrem na temelju svojega viđenja prvi intonirao i njezino strahotno raspoloženje, dodaje Latković. »Bog će sa stravičnim promjenama u svemiru poslati Krista da provede posljednji sud. Anđeli će drhtati od užasa. Mrtvi će u trenu na zov trublja anđeoskih uskrsnuti. Mora će gutati zle, zvijeri će ih razdirati, a plamen paliti.«
Razvedenosti ikonografskoga prikaza, na kojem je Latković pobrojio i opisao 14 prizora, svojim su riječima osim Efrema pridonijeli i drugi sveti oci: Klement, Justin, Irenej, Tertulijan i Ciprijan. No njezin najzanimljiviji odjeljak ne potječe ni od otaca ni iz Pisma. Latkovićev je opis te teme – etimasije – kratak: »Prijestolje prekriveno plaštem; na njega je položena Knjiga života i znakovi Kristove muke, a iznad svega je križ.« U tom pretkršćanskom simbolu na zapadu crkve na Torcellu ogleda se radosni nemir iščekivanja još odsutna Sudca. Nasuprot tomu, iz središta svakoga ikonostasa istječe spokoj slavlja već prisutna Svevladara.
Nastavlja se
