»Arhitektura je zamrznuta glazba, glazba je likvidna arhitektura. Taj citat, koji se dijelom pripisuje J. W. von Goetheu i F. Schilleru, a dijelom engleskomu pjesniku Robertu Browningu, jedna je od možda najboljih kratkih definicija u kakvu blisku suodnosu stoje te dvije umjetnosti. Njezinu aktualnost sada evocira najava potpune obnove za mnoge najljepše, a za ukupnu hrvatsku glazbenu kulturu možda i najvažnije glazbene institucije i s njom i najbolje koncertne dvorane – Hrvatskoga glazbenoga zavoda u Zagrebu. HGZ je ozbiljno oštećen u potresu. Zgrada je i prije potresa bila u lošem stanju, a izlaskom Muzičke akademije u Zagrebu iz te zgrade HGZ je ostao i bez važnoga dijela prihoda pa je ubrzo nakon toga upao i u financijsko-organizacijske probleme. Oni su 2018. kulminirali najavama da će HGZ morati dijelom postati hotel, čime je pokrenuta lavina prosvjeda glazbenika i kulturnjaka koji su smatrali da će se time obezvrijediti povijest i značaj institucije. Cijelo je ravnateljstvo tada smijenjeno, a novo je odmah po ustoličenju započelo proces konsolidacije i planiranja novoga života HGZ-a. Nažalost, potresi su cijelu zgradu doveli do stanja koje je takvo da je kompletna obnova postala jedina opcija.
HGZ je doista više od zgrade, živi je spomenik povijesti hrvatske glazbe i kulture u koju su od utemeljenja Društva 1827. i izgradnje zgrade 1867. utkana mnoga imena, od Ljudevita Gaja, grofa Janka Draškovića, biskupa Josipa Jurja Strossmayera i Jurja Haulika pa do glazbenika Ferde Livadića, Ivana Padovca, Ivana pl. Zajca, Vatroslava Lisinskoga, Franje Kuhača, Milke Trnine, Václava Humla, Frana Lhotke, Ladislava Šabana, Svetislava Stančića i mnogih, mnogih drugih.
HGZ je osnovan kao društvo ljubitelja glazbe, baš poput mnogih sličnih institucija koje su u 19. stoljeću nicale diljem Europe. I upravo poput njih, primjerice pariškoga Société des Concerts du Conservatoire, ili bečkoga Gesellschaft der Musikfreunde, poznatijega kao Musikverein, ta su se društva brinula o promociji koncertne i glazbene kulture sredine u kojoj su djelovala. Iz njih su osim potpore glazbenoj kulturi gradova i mjesta do danas ostali aktivni orkestri, škole, akademije, knjižnice, arhivi i koncertne dvorane. HGZ bez sumnje među svim koncertnim dvoranama u Hrvatskoj ima kultni status. Zbog svoje akustike, atmosfere i topline dvorana je ostala jedno od najomiljenijih koncertnih prostora i publike i glazbenika. Nije bilo glazbene škole u Zagrebu koja svoje dane škole i slična slavlja nije obilježavala u HGZ-u, tako da se taj status gradi u imaginariju hrvatskih umjetnika još od dječjih dana. Ta temeljna vizija HGZ-a, kao prostora u kojem se gradi glazbena kultura jednoga grada, ali i prostora otvorenosti koji je, najzad, stvoren i iz usmjerenosti k razvoju glazbenoga amaterizma (HGZ i do dana današnjega ima društveni orkestar sastavljen ne isključivo od profesionalaca, nego glazbenih entuzijasta), vizija je nastala iz organske povezanosti grada, građanstva, umjetnika i kulture, umjetnosti i identiteta. Upravo ta organska povezanost stvarala je auru HGZ-a kojoj nisu mogli i ni do danas ne mogu odoljeti ni ljubitelji glazbe ni glazbeni profesionalci, pa eto čak ni djeca.
Opsežna projektna dokumentacija dostupna na internetu ne otkriva previše o budućnosti Zavoda. Ono što je vidljivo kao novost jest izgradnja multimedijalne dvorane i višenamjenskoga prostora/muzeja glazbe koji bi se trebali nalaziti u tavanskom prostoru zgrade. Ostatak daje naslutiti da će se rekonstrukciji pristupiti većinom faksimilski, a za prostore gdje su nekada bile učionice Muzičke akademije sada je predviđena namjena apartmana za umjetnike, vježbaonica i uredskih prostora.
O budućoj viziji HGZ-a u širem smislu upitali smo ravnateljicu Zavoda, no nažalost do zaključenja broja na pitanja nismo dobili odgovore. Kako se iz sada dostupnih javnih istupa odgovornih o obnovi da zaključiti, planovi još nisu čvrsto definirani, navode se tek opća mjesta o važnosti Zavoda, potrebi otvaranja prema novomu i slično. Bilo kako bilo, tek se treba vidjeti što će od svega biti i koliko će sve to skupa trajati, kao i tko će točno nadoknaditi razliku između 57 milijuna kuna odobrenih iz europskih strukturnih fondova i više od navodno 100 milijuna koliko bi obnova uistinu i trebala stajati. Ali to su sve tehnička pitanja, pravo je pitanje što HGZ u današnjem vremenu uopće i može biti. Postoji li više ta organska spona između umjetnosti i kulture, grada i umjetnika koja bi tomu prostoru po inerciji mogla i trebala dati značenje? Hoće li se moći rekonstruirati duh HGZ-a? Na to je pitanje puno teže odgovoriti nego na pitanja o tehničkim aspektima. Čak i ono koje se najviše spominje, a to je hoće li akustički dvorana HGZ-a ostati onako dobra kakva je bila prije obnove, manje je važno od pitanja hoće li HGZ ostati HGZ.
Dok sluša gregorijanske korale, slušatelj često ne razmišlja o tome da su te jednoglasne skladbe sporih i dugačkih melodijskih linija, maloga tonskoga raspona, uz usmjerenost na sadržaj, zapravo stvorene i za točno određeni prostor. Velike i visoke kamene crkve toga vremena drugačiju glazbu teško da bi mogle podnijeti jer bi sva glazba koja bi imala brži ritam i gušću strukturu u takvu prostoru bila potpuno nerazumljiva i gubila bi svoj smisao. Jer glazba se događa u prostoru i neodvojiva je od akustičkih karakteristika toga prostora.
Postoji mnogo primjera koliko su u povijesti za konkretna djela vezana mjesta u kojima je skladatelj boravio i pisao. Tako su primjerice Brandenburški koncerti J. S. Bacha pisani za sastav na dvoru princa Leopolda Anhalt-Köthenskoga i dispozicija ansambla odgovara točno veličini i akustici dvorane na tom dvoru. Slično je i kod J. Haydna gdje je jasna razlika u simfonijama koje je pisao za svoje patrone obitelj Esterhazy i njihov dvor u odnosu na one za boravka u Londonu, tzv. Salomonske ili londonske simfonije koje je izvodio u koncertnoj dvorani kraljevskoga teatra.
Suodnos prostora i glazbe koja se pisala za prostor je neosporiv. Kako je cvjetao koncertni život, dvorane su postajale sve veće, akustički parametri prilagođeni time da svaki slušatelj, bio na početku ili kraju dvorane, može jednako uživati u zvuku. Drugim riječima, put kojim se išlo bio je prirodan, kultura je gurala glazbu naprijed, prostor se prilagođavao, glazba se prilagođavala, publika se prilagođavala, instrumenti su se prilagođavali, glazbene vrste su evoluirale, sve je išlo ruku pod ruku. Tako je istaknuta i ta posebna spona glazbe i arhitekture koja se očituje u činjenici da obje umjetnosti dijele vrijednosti univerzalnoga jezika. Kako čovjek osjeća prostor, tako osjeća i glazbu, to jest kao što ne može dotaknuti prostor, ali može neki zid, isto tako može dotaknuti glazbeni instrument, ali iz toga dodira ne osjeća ništa, sve dok taj instrument ne stvori neku glazbu. U tom smislu i arhitektura i glazba stvaraju vlastiti prostor u kojem čovjek stvara svoj autentični doživljaj. Glazba putuje kroz prostor stvarajući osjećaj, kao što i bivanje u prostoru stvara osjećaj. Glazba biva u prostoru, prostor joj omogućava bivanje. No i u unutrašnjem redu glazba i arhitektura dijele jezik. To je jezik matematike, proporcija i vremena. Forma je zajednička i jeziku glazbe i arhitekture, a čovjekova jedinstvena sposobnost stvaranja forma jednako vidljiva i u jednoj i drugoj. Proporcije koje će otkriti neki univerzalni red i savršenstvo, koje su još renesansni umjetnici opsesivno tražili u zlatnom rezu ili Fibonaccijevu nizu, jednako su prisutne u sonati između dužina pojedinih dijelova stavka preko odnosa tema, rečenica i perioda pa do odnosa tonaliteta. Isto je i u arhitekturi, odnosi dijelova jednako su važni za proporcije cjeline, i arhitektura ima ritmičnost i gibanje i statičnost, harmoniju i polifoniju, disonantnost i predvidljivost. Glazba bi se tako mogla definirati kao tekuća arhitektura, forma koja se u izvedbi rastvara u prostoru, a arhitektura kao zamrznuta glazba, forma koja se samim bivanjem rastvara u čovjeku. I jedno i drugo čovjeka obuzima čistim osjećajem.
Sve do 20. stoljeća koncertne su dvorane uživale taj organski odnos arhitekture, kulture, životnoga stila i umjetnosti, tako su postojale, tako su se i gradile. No stvari se počinju mijenjati imperativima iskoristivosti i polivalentnosti. S jedne strane to je razumljivo, dvorane su morale biti sposobne primiti velike orkestre, ali i soliste, komornu glazbu, a kasnije i razne glazbene stilove. To je ono što je u Zagrebu danas dvorana »Lisinski«, u kojoj je moguće jedan dan imati pijanistički recital, drugi dan orkestar, treći dan koncert zabavne glazbe.
Zanimljivu analizu iz koje se može čitati dublji socijalni kontekst gradnje i postojanja koncertnih dvorana dala je američka kritičarka kulture Kate Wagner koja je na primjeru dvorana tzv. »vinograd-stila« dala analizu značenja dvorana nekad i danas. Naime, 1963. godine otvorena je dvorana Berlinske filharmonije, prva dvorana toga novoga stila u kojem je podij bio u sredini, a publika je sjedila svuda uokolo na terasasto položenim sjedećim otocima. Ideja koja je stajala iza toga načina jest ideja inkluzivnosti i egalitarizma. Nema naime najboljih mjesta, sva bi mjesta trebala pružiti jednak akustički i vizualni doživljaj. »Kutijaste« dvorane ili one u obliku lepeze ili operne kuće koje zbog svoje prirode moraju imati lože, sve su takve dvorane stvarale svojevrsnu klasnu podijeljenost, na kraju krajeva i cijene karata pratile su tu društvenu razdiobu. S »vinograd-stilom« takvo nešto trebalo je biti nadiđeno. To je u sedamdesetima bila rijetkost, no takve su se dvorane u posljednjih 20 godina počele ponovno graditi u Francuskoj, Kini, Danskoj, Japanu… Ali ovaj put ni akustički ni u društvenom smislu nije primarna namjera stvoriti podjednak doživljaj za svakoga, ne, ovaj put se teži tomu da svaki gledatelj/slušatelj dobije svojevrsni tehničko savršen doživljaj, poput onoga kad glazbu sluša sam kod kuće na slušalice. Cilj nije zajedničko slušanje na jednakim osnovama, nego slušanje na principu: »Ne diraj me, želim biti sam.« Time koncertna dvorana više nije prostor zajedništva, nego osamljenosti, koliko god to paradoksalno zvučalo.
Wagner iznosi tvrdnju da za gradnju dvorana sredstva moraju dolaziti od zajednice. No zajednice u današnjoj socijalnoj konstelaciji više nemaju ulogu kohezivnoga elementa pa i nemaju neki drugi motiv da ih grade osim onoga da budu turističke atrakcije. Pravi primjer je Elbphilharmonie na koji je ulupano gotovo 900 milijuna eura, također dvorana »vinograd-stila«, koja je brzo postala glavni simbol Hamburga.
